Ces questions hantent, depuis quelques années maintenant, bon nombre d’intellectuels qui se sont découvert un intérêt nouveau pour la télévision en tombant par hasard sur une fiction qu’ils n’ont plus lâchée. L’explication de cette fascination est généralement cherchée dans les secrets de fabrication du récit. On déconstruit, on reconstruit. On analyse la rhétorique audiovisuelle, on démêle les intrigues comme autant de motifs. En bref, on cherche dans le comment de l’écriture et de la réalisation le pourquoi de notre attachement. C’est en vertu de ce critère qu’on oppose couramment la réussite des séries américaines à la scénarisation lourde et laborieuse des séries françaises. Vraiment, ce qui nous touche, ce qui nous point, aurait dit Barthes, ne serait qu’une affaire de cuisine ?

Je préfère imaginer que la vérité est ailleurs, moins dans la recette ou la formule que dans les raisons qui nous poussent à aimer le plat. Prenez la voix over, qui vient commenter les faits et gestes d’un personnage, comme par-dessus son épaule. On peut certes observer qu’elle s’est multipliée dans les séries américaines depuis quelques années, on peut étudier ses fonctions narratives, en faire l’histoire, mais toutes ces études ne nous diront pas pourquoi ce procédé classique du film noir hollywoodien connaît aujourd’hui un revival. Faisons l’hypothèse que la réponse à ce problème réside moins dans le procédé lui-même que dans le bénéfice symbolique qu’il procure au téléspectateur, et que c’est ce bénéfice qui donne son efficacité à la rhétorique de la série. Qu’est-ce qui a changé, de ce point de vue, ces dernières années dans les séries américaines ? Et d’où vient, notamment, le succès des séries policières ?

Le talent de Colombo est de savoir interpréter des indices, au sens où les sémioticiens désignent par ce mot des signes qui font référence à leur objet non par un lien de ressemblance, mais par un lien de causalité. Une éraflure sur la moquette est la trace de quelque chose... mais de quoi ? La différence entre le héros détective et nous, c’est qu’il réussit à reconstruire un lien de cause à effet à partir d’un élément du visible sans signification pour le commun des mortels. Comme nous connaissons par avance le coupable, puisque tout épisode commence par un crime, le plaisir que nous éprouvons est moins dans la révélation d’une vérité que dans la résolution d’un rébus constitué par la scène du crime. Plaisir ancien de l’énigme, où la vérité est devant les yeux, qui nous renvoie aussi bien aux questions du Sphinx à Œdipe qu’à notre enfance. Dans cette configuration, l’enquête est un jeu de devinettes dans laquelle la réalité est un monde de signes que le policier, sémioticien, lit mieux que nous. Elle est fondée sur une mécanique, une chaîne de causes et d’effets dont l’art du héros consiste à trouver le bon enchaînement. Sa méthode est donc fondée sur l’explicitation du comment (comment le crime a-t-il eu lieu sans effraction ?).

Une vérité de l’ordre de l’intime

À première vue, Les Experts semblent fonctionner sur ce principe de la bonne lecture des indices. Pourtant, la série témoigne d’un déplacement d’accent. Ce que débusque la police scientifique est au-delà des apparences. Non plus dans les phénomènes (étymologiquement, ce qui apparaît), mais dans la chose en soi. Que signifient ces images fulgurantes d’une balle en plan macroscopique, d’un circuit électrique qui agit sur les amortisseurs d’une voiture ou du flux de kérosène brûlant dans un moteur ? Et ce plan de Dr. House qui semble pris par une caméra pénétrant à toute vitesse l’intérieur d’un œil pour visualiser un coma ? Que la vérité n’est plus de l’ordre du visible ou du sensible, mais du caché, de ce qui est le plus en dedans, au fond, en un mot, de l’intime, si l’on donne à ce mot son sens originel. Si l’on suit cette piste, l’intimité apparaît bien comme le fil secret qui, depuis des années, relie les séries les unes aux autres, pardelà leurs différences de thèmes et des milieux qu’elles décrivent. Je ne parle pas de la vie privée, qui tient de plus en plus de place, mais bien de « ce qui est le plus en dedans ». Ce fut d’abord la voix over du héros ou de l’héroïne dans d’innombrables séries, qui permit de transformer le vu en vécu. Puis le mouvement commencé avec le dévoilement de l’intériorité humaine se poursuivit vers l’intériorité des choses. Se sont succédé ensuite une multitude de séries où un policier découvre la vérité grâce à sa faculté de communiquer directement d’esprit à esprit, qu’il s’agisse de revivre une scène telle qu’a pu la vivre l’un de ses protagonistes (The Inside, Profilage) ou d’entrer dans la tête de l’autre grâce aux gestes ou aux signes qui le trahissent (Lie To Me). La tâche du détective sémioticien n’est plus de remettre de l’ordre dans le désordre du sensible, mais de comprendre intuitivement, c’est-à-dire par une vision directe, ce qui s’est passé.

Les méandres de l’âme

Le moteur de la fiction n’est plus une énigme reposant sur un décodage du visible, mais le secret qui enfouit la vérité, et le but de l’enquête est de révéler ce qui est caché par les protagonistes. Secret de famille ou secret d’état (Prison Break). Aucune série n’est, à cet égard, plus emblématique que Mad Men. Le héros de cet univers publicitaire des années 1950, Don Draper, est d’abord présenté comme quelqu’un qui ne parle jamais de son passé, jusqu’au jour où celui-ci refait surface malgré lui, avec la réapparition de son frère. Dès lors, il devra composer aussi bien avec le présent de sa vie professionnelle et sentimentale qu’avec le secret de son identité, toujours prêt à ressurgir. Le passé est un boulet que traîne le héros et qu’il s’efforce d’oublier ou de censurer. Dans ce monde où la vérité est dans l’être plus que dans le paraître, les actions sont suspendues au pourquoi. Il ne s’agit plus de reconstituer la suite des événements, d’enchaîner les causes et les effets, de comprendre le comment. L’accès à la vérité dépend de la capacité du héros à comprendre l’autre, c’est-à-dire à entrer dans les méandres de son âme. Souffrir avec, sympathiser, peut s’avérer la meilleure façon de trouver la solution d’un problème (Horacio, dans Les Experts Miami, qui a un frère drogué). Ce faisant, il arrive que le héros révèle un secret à ceux qui en sont victimes (Dr. House révèle à un couple sa relation incestueuse). Dans tous les cas, le poids du secret est trop lourd : il faut qu’il se vive ou qu’il se dise. Les séries sont donc devenues des lieux de confession au même titre que d’autres programmes, talk show ou télé-réalité.

Qu’en conclure ? D’abord que les séries américaines ont amorcé un virage vers la psychanalyse et qu’elles ont ruiné la sacro-sainte psychologie des personnages. Ensuite, qu’elles viennent combler un désir de connaître toujours inassouvi chez le téléspectateur. Si cette libido cognoscandi s’appliquait classiquement à la connaissance d’un milieu dans lequel baignaient les personnages (l’hôpital, le show-biz ou le collège), un siècle de psychanalyse a finalement convaincu le téléspectateur que la seule vérité qui compte est celle qui est au cœur de l’être, dans ce qu’il dissimule, dans ces « misérables petits secrets » (Malraux) à quoi se résume une vie.