11-Septembre, événement-spectacle, événement exhibition, orchestré de sorte que le monde entier assiste simultanément au drame et à sa représentation. 11-Septembre, événement conçu pour être mis en mots et, surtout, en images, pour être relayé de minute en minute par les médias mondiaux, pour s’adapter à leurs formats, aux normes et aux contraintes de leurs multiples supports, pour s’ajuster aux dispositifs télévisuels et photographiques. Les images, en effet, apparaissent comme un élément essentiel d’un double plan de communication, par l’opération terroriste et par sa médiatisation. L’efficacité matérielle n’est pas la seule visée, elle se double de l’efficacité symbolique procurée par le retentissement médiatique. De fait, par leur mode opératoire, par la mise en scène donnée à leur action (envergure, visibilité, exceptionnalité), par les conditions mêmes de sa mise en œuvre (dédoublement de l’assaut contre les cibles new-yorkaises, intervalle de temps entre les deux impacts), les concepteurs et opérateurs des attentats ont accompli une véritable mise en spectacle, qui constitue un acte magistral de communication par la terreur.

Lors du 11-Septembre, les médias ont donc été fondamentalement tributaires de la stratégie imposée par les auteurs des faits, et par là-même, se sont trouvés partiellement instrumentalisés, comme le rappelle Clément Chéroux, dans son ouvrage « Diplopie » : « Plusieurs spécialistes l’ont, ces dernières années, bien expliqué : les actes de terrorisme visent non seulement à déstabiliser les gouvernements en place, ou les principes démocratiques, mais également à transmettre des messages ; ce sont aussi des actes de communication, mais qui emploient le langage de la barbarie. Les terroristes utilisent les médias – leur capacité à attirer l’attention, leur appétence pour la violence, leur force de sidération et de dissémination – pour véhiculer leur idéologie. Ils mettent à profit toutes les ressources de la société de communication pour les retourner contre elle. Aux côtés des prises d’otages, des voitures piégées ou des bombes humaines, les médias de masse font aussi partie de l’arsenal de la terreur. L’efficacité du terrorisme repose donc, pour une bonne part, sur sa compréhension, puis son exploitation du système médiatique. Il est dès lors aisé de comprendre pourquoi les attentats du 11-Septembre doivent aussi être examinés à l’aune de leur médiatisation. Par leur nature même, ils nous obligent à les penser comme des opérations médiatiques. » Littéralement interpellés par les actes terroristes, les médias se sont trouvés mis en demeure, de par leur fonction, de rendre compte de ces derniers de manière intensive. Et, en effet, c’est un véritable déferlement d’images qui envahit alors les écrans mondiaux : collisions des avions, effondrement des tours, éruption de fumée, stupeur ou fuite des New-Yorkais, les séquences se succèdent sans discontinuer, des heures entières, des jours durant, dans la rediffusion des scènes, la réitération filmique de l’acte traumatique. Cette redondance visuelle fait ainsi écho à la répétition matérielle des attaques, données à voir sous plusieurs angles, dans l’impossible quête d’un point de vue total. « Deux tours, deux avions. Cette répétition, sur laquelle se fonde tout à la fois le projet architectural et la stratégie médiatique des terroristes, est également au cœur de la couverture télévisuelle des attentats. Dans la demi-heure qui suivit l’impact du vol 175 d’United Airlines dans la tour sud du World Trade Center, CNN retransmit onze fois cette séquence, soit, en moyenne, toutes les deux minutes et demie. L’impact a été davantage diffusé par la suite, souvent en alternance avec l’image du nuage de fumée qui s’est élevé au-dessus des tours en feu, puis dans le ciel de Manhattan après leur effondrement. Avec ou sans son, au ralenti ou à l’arrêt, fragmentées, décortiquées, démultipliées, ces images, parfois transformées en logos, se firent, dans les jours suivants, omniprésentes sur les écrans américains. » L’attentat commis à New York est à la puissance deux : deux repères qui s’effondrent, et, avec eux, une ligne d’horizon, la Manhattan skyline.

« Deux impacts, à 17 minutes d’intervalle, pour s’assurer que le second soit bien restitué. »

L’agression terroriste est à la puissance quatre : quatre avions détournés, une montée de l’effroi, conduite comme un suspense, dans la reproduction de l’acte de violence. L’attaque ne se produit pas une fois pour toutes, elle est rééditée : elle se réitère dans une succession rapide, qui laisse juste le temps aux équipes de tournage d’arriver sur les lieux, pour saisir en direct la seconde occurrence. Deux impacts, à dix-sept minutes d’intervalle, pour s’assurer que le second soit bien restitué, pour s’assurer non seulement de la production des images, mais de leur infinie reproduction. Le doublement des faits, comme par duplication, entraîne la démultiplication des images, et leur surreprésentation. À la répétition empirique des attaques, s’ajoute leur ressassement filmique, par le redoublement des images médiatiques : la violence iconique est à la puissance mille. Pourtant, la nécessité de retransmission quasi simultanée des faits impose aux médias une réactivité qui aboutit à une uniformisation des images : les chaînes internationales, avant de pouvoir envoyer leurs équipes sur place, ou disposer des films de vidéastes amateurs, se fournissent en images auprès des grands networks américains, en particulier CNN et ABC, eux-mêmes soumis à de sévères restrictions décrétées par l’autorité publique. Au pied des tours en flammes, le périmètre de sécurité est rapidement délimité, les prises de vues ne sont autorisées qu’à une certaine distance. Les angles sont bornés, obturés par une stricte circonscription de l’espace, et du « visualisable » : les corps et restes humains ne doivent pas être montrés. Les jours qui suivent l’événement, l’accès des journalistes à la zone sinistrée est soumis à contrôle. Les médias étrangers en sont même écartés, ainsi que le concède Jean-Claude Dassier, patron de LCI : « On est encore bloqués par le périmètre de sécurité à Manhattan. Les cars régie ne peuvent pas passer. Aucune chaîne européenne n’y a accès. Nous sommes obligés de compter sur les images des chaînes américaines. » La prévalence des images de sources américaines contribue à construire de l’événement une représentation homogène, si ce n’est univoque. Cette représentation aseptisée, expurgée de la plupart des images traumatiques, résulte de la convergence entre une posture éthique — voire patriotique — d’autorestriction adoptée spontanément par les médias américains, et une forme de censure plus institutionnelle, comparable à celle qui, en temps de guerre, impose la maîtrise des images : «  Des milliers de morts à Manhattan mais pas un cadavre sur les images de CNN. Des équipes de secours fouillent les décombres mais de très rares photos de blessés dans les magazines. La police interdit l’accès aux lieux de la tragédie et pas seulement pour des raisons de sécurité. L’Amérique, chef de file du “monde libre”, se trouve en état de guerre. La censure est donc de retour. Quand une démocratie est acculée au combat, la liberté de la presse n’est plus qu’un souvenir des temps de paix. »

« La nécessité
de retransmission quasi simultanée des faits impose aux médias une réactivité qui aboutit à une uniformisation des images. »

Un autre article du Figaro relaie l’argument utilisé par les autorités pour justifier le contrôle de l’information, protéger les Américains d’images traumatisantes : « Pour éviter d’affecter davantage une population américaine profondément traumatisée, aucune image des restes humains, même des sacs plastique orange et noir, n’a encore été diffusée à la télévision. Les caméras n’ont pas accès au site des fouilles. Elles se contentent de prises de vues lointaines depuis les immeubles avoisinants. L’accès à “ground zero” est protégé par des barrages de l’armée sur un périmètre de 500 mètres. Les consignes sont très strictes : il ne faut pas montrer la mort de trop près. » Le contrôle exercé sur l’information est également évoqué dans Libération : « Des images “propres”. “Les hôpitaux étaient de véritables camps retranchés. Pareil pour les aéroports, nous n’avons pas pu filmer, explique Thierry Thuillier, rédacteur en chef de la politique étrangère à France 2. Il y a un véritable contrôle de l’info, tout simplement parce que, comme George W. Bush le martèle sans cesse, les États-Unis sont en état de guerre” » Les quelques cameramen et photographes surpris à passer outre ces interdictions sont immédiatement arrêtés, privés de leur carte de presse, leur matériel est confisqué et leurs films saisis : « Déjà, la semaine dernière, Le Figaro révélait que le FBI avait confisqué le reportage de deux opérateurs français, tourné en plein carnage. Tout juste l’Agence fédérale avait-elle laissé aux frères Naudet un extrait de leur film. » Dès lors, les médias sont contraints aux angles assignés : le vaste déploiement des images potentielles, des points de vue possibles, est aussitôt réduit aux cadres autorisés, aux marges des consignes officielles. Cette restriction opérée par les autorités se double d’une autocensure des journalistes eux-mêmes, devant l’obscénité d’images considérées comme sacrilèges : «  Il y a de tels sentiments et un tel nationalisme en jeu, confirme Bernard Zekri [directeur de la rédaction de i>Télé], qu’il y a autocensure. Il y aurait un côté sacrilège à aller vendre des images terribles à une agence de presse. » L’excès de réel est ainsi nivelé, lissé, atténué. L’image normalisée simplifie le réel, opère sa réduction à des schémas figés. Par le bornage institutionnel et éthique, la représentation médiatique du 11-Septembre est subordonnée à la fois à des contraintes externes et internes. Les instances médiatiques se trouvent ainsi doublement encadrées, soumises à des principes régulateurs prescriptifs et restrictifs, qui définissent les normes du « visualisable », les contours du visible ou du « représentable », et fixent les frontières des images admissibles.

« Aux restrictions morales imposées et spontanées, s’ajoute une tendance
des médias à l’esthétisation
de la représentation du drame. »

L’image médiatique est prise entre deux feux : celui du réel, de ses débordements ; celui de l’ordre politicomoral (le politically correct) et de ses restrictions. Excès de réel, défaut d’images. La conjonction de ces facteurs aboutit au nivellement des images, et à une certaine forme de neutralisation. C’est pourquoi, bien que nombreuses, les images diffusées le 11 septembre apparaissent considérablement homogènes malgré la variété des sources : plans fixes, larges et lointains sur les tours enf lammées ; cadrages serrés sur l’explosion, le nuage de fumée ; portraits de New Yorkais en fuite ou de visages figés. Le jour même et les semaines suivantes, les efforts mis en œuvre pour contrôler l’image, les dispositifs mis en place pour la canaliser et réduire sa portée, sont autant de preuves du rôle fondamental joué par l’image dans l’événement même. L’image ici est essentielle, elle est elle-même l’enjeu de la guerre qui se joue : une guerre médiatique, une guerre de l’image, une guerre de représentation. « Depuis huit jours, on sentait bien qu’il y avait un sérieux problème. Toujours les mêmes images, ces femmes blotties contre une voiture ; ces mêmes sauveteurs filmés de loin ; ces avions impossibles ; ou ces corps qui chutent sans chute finale. Jamais de sang, jamais de morts. Pourquoi ? Parce que la guerre. [...] Plus Bush devenait martial, et plus on savait qu’on ne verrait rien, ou si peu. [...] Au fil des jours, des mots revenaient, “zone de sécurité”, “périmètre interdit”. Au fil des jours, ça valait aussi pour les caméras. » Représentatifs des différentes phases et dimensions du processus événementiel, les films et photographies diffusés présentent une ocularisation zéro, une vision extérieure et distante de la scène ; les images prises en ocularisation interne 10, par des amateurs ou des professionnels au cœur même du « séisme », moins spectaculaires, mais aussi moins lisses, plus chaotiques et plus violentes (où peuvent être visibles blessés, cadavres, restes de corps, amas métalliques, enchevêtrements de débris), n’apparaissent que très peu dans les pages des journaux, et jamais à la une. Ces choix convergeants des journaux de présenter des images que nous pourrions qualifier de « polies » – dans la double acception du terme (images lissées, égalisées, arasées de toute aspérité, de toute pointe ou tranchant, mais aussi images convenables, correctes, respectueuses et bienséantes) – donnent à penser que s’ajoute aux restrictions morales imposées et spontanées, une tendance des médias à l’esthétisation de la représentation du drame. Telle est l’hypothèse formulée par Philippe Marion et Gérard Derèze , qui constatent la prédominance des images « glacées », c’est-à-dire fortement esthétisées, à la fois schématisées, unifiées et sublimées, donc édulcorées (des images de « papier glacé »), au détriment des images « crues », rugueuses, c’est-à-dire brutes, brutales et non atténuées. Là encore, cette esthétisation contribue à l’uniformisation de l’image et à sa neutralisation. Au regard des violences traditionnelles, la spécificité des violences terroristes ne réside pas tant dans le fait de provoquer l’effroi, de produire la terreur, que dans le fait, pour leurs auteurs, d’en clamer la justice, d’en diffuser la cause, d’en assumer l’imputation, jusqu’à en réclamer la responsabilité. La médiatisation est dès lors attendue, suscitée, parfois sollicitée ; elle fait partie de l’acte, elle fait partie de la violence. Le fait d’en exhiber les dommages, d’en rendre perceptible le processus d’exécution s’inscrit dans le programme de l’acte terroriste perpétré à New York le 11 septembre 2001. Cette action, pour autant, n’a pas été revendiquée dans les formes usuelles. Ici, le principe de revendication n’est pas tant réfuté qu’il n’est déplacé, à la fois contourné et réinvesti. Les attentats du 11-Septembre établissent la convergence de la plus efficiente intention de nuire associée à la plus efficace intention de montrer cette nuisance en action, et donc, de désigner le mal comme geste intentionnel. La revendication ne porte pas sur l’origine de l’acte (ses concepteurs, commanditaires), qui n’est pas divulguée, mais sur sa nature même, sa qualification, laquelle est certifiée par le deuxième avion : attentat terroriste, « prestation » criminelle. Ce qui est postulé par la scénographie des faits – par la mise en scène de leur mise en oeuvre et l’anticipation de leur publicité (ces faits doivent être de notoriété publique) –, c’est la résolution, l’intentionnalité, la détermination engagées dans l’action. Prévoir la médiatisation de l’oeuvre destructrice, c’est, dans le plus grand cynisme, et sans en assumer directement la charge, affirmer sa programmation, sa planification, c’est donc en proclamer l’aspect délibéré, en attester, de fait, la préméditation, la scénarisation. Dans les premiers moments de la retransmission, les médias internationaux, instrumentalisés, sont les complices involontaires du plan dévastateur, qui fait d’eux les supports de sa démonstration. Dès lors, contrôler les images, c’est tenter de se soustraire à cette manipulation. C’est révéler l’enjeu, l’élément de pouvoir que constitue l’image. ■