Revue Médias

Ina'stat n° 13

2009-09-25T13:25:28Z


ina'stat n° 13

philosophies médiatiques

2009-06-29T13:51:10Z

Où il apparaît que l'usage de la philosophie dans les médias, sans être inédit, élargit sa panoplie...

Présentant la programmation du Théâtre du Chêne Noir sur Daily Motion et « Le JT du off », Gérard Gélas y annonçait la conférence de la Saint-Valentin 2009 : « André Comte-Sponville nous parle d'amour », prestation qu'on peut aujourd'hui visionner sur les mêmes médias.

« Que cette personne qui m'est infiniment supérieure sur le plan de la pensée nous fasse l'amitié de venir parler ici, c'est... eh bien... du bonheur annoncé », déclarait le metteur en scène avignonnais. Ce bonheur annoncé relève de l'aura, à la fois proche et inaccessible, naguère attribuée au grand écrivain. Et aujourd'hui dévolue à une trajectoire et à une compétence toutes deux médiatiques. Le philosophique y renouerait avec son étymologie. Amour de la sagesse, il vise la béatitude (Comte-Sponville), le salut (Ferry), les plaisirs (Onfray).

Un avatar plutôt qu'une trahison

Cette philosophie médiatique du bonheur suscite la critique acerbe de ceux qui y voient une trahison. Une critique porte sur le discours, mais aussi sur la façon d'être du philosophe. Celui qui voit dans la philosophie une façon de vivre bien retrouvera sur une multiplicité de scènes la parole philosophique, capable de réconcilier le corps et l'esprit : le philosophe présent rend présente la philosophie, ce qui explique qu'il ait tant besoin de la réincarner.

« L'enrôlement médiatique de la philosophie n'est pas si nouveau. »

La philosophie ne démontre pas sa vertu par ses résultats, mais dans une communication où elle devient indispensable à la vie de l'humanité, parce qu'elle inclut dans son discours la réponse de l'autre. Ainsi, la définition épicurienne, qui veut que la philosophie procure la vie heureuse, bénéficie-t-elle d'une promotion massive dans l'univers médiatique, car celui-ci revendique la même prétention. Quoi de mieux, comme l'a démontré Virginie Spies, qu'une philosophie hédoniste pour légitimer l'obligation décrétée par les médias de trouver le bonheur ! Dès lors que ceux-ci montrent la voie, il n'est pas étonnant que la philosophie participe à la mise en scène du salut individuel.

L'enrôlement médiatique de la philosophie (et vice versa), à vrai dire, n'est pas si nouveau. Alain a tenu pendant des années une chronique quotidienne dans La Dépêche de Rouen et de la Normandie. Il défendait, en tant que professeur, un exercice conjoncturel et réflexif de la philosophie, qui résidait selon lui, non dans la généralisation, mais dans l'examen pratiqué au jour le jour. Choisissant de « se faire journaliste », il se donnait une occasion inimitable de démontrer au quotidien la pertinence de l'analyse philosophique.

Il n'est pas étonnant que cette réflexion fragmentée et obstinée, coulée dans la forme et le rythme du journal (espace et temps d'une pensée de l'actuel) ait très vite tourné autour de la question du bonheur : ce que traduira l'édition ultérieure de certains de ses articles en un volume, les « Propos sur le bonheur », où il explique, avant Comte-Sponville, que le seul moyen de rencontrer le bonheur est de ne pas le chercher. Encore faut-il la philosophie pour aboutir à cette conclusion et les médias pour permettre à chacun de l'atteindre...

Le philosophe et ses clones

Ce qui est nouveau n'est donc pas que les philosophes cherchent à médiatiser leur pensée. C'est l'ampleur et le caractère systématique de cet exercice. Il ne s'agit pas ici de le juger, mais de le rattacher à une tendance plus vaste. L'opuscule de Comte-Sponville, « Le Bonheur désespérément » (2000), est la transcription d'une séance de café philosophique (1999), synthèse de l'ouvrage « Le mythe d'Icare : traité du désespoir et de la béatitude » (1984). Les éléments de ce livret figuraient dans le dialogue avec Luc Ferry, « La Sagesse des modernes », que Jean Blain qualifiait de façon peu amène dans Lire (mai 1998) de « gros livre “écrit” au magnétophone » ; ils seront repris sous forme d'interview dans « La Plus Belle Histoire du bonheur » (2006).

Luc Ferry raconte, en préface de son « Apprendre à vivre », que la publication du précédent ouvrage, « Qu'est-ce qu'une vie réussie ? », a suscité chez ses amis de vacances la demande d'un cours de philosophie improvisé, dont ce nouveau livre est la transcription : scène intime mais fondatrice dont le tutoiement du lecteur garde la trace. Le site « officiel » de Michel Onfray affiche d'ailleurs toute la panoplie médiatique dans son écran d'accueil. On pourrait multiplier les exemples : la publication en livrets des cafés philosophiques de Sautet, l'édition des chroniques radiophoniques de Serres, la chronique tenue par Michaud dans Okapi, l'animation de groupes dans les cités. Dans tous les cas, les scénarios d'usage sociable de la philosophie se répondent et se corroborent.

Mise en série des formes médiatiques, mise en abyme de la communication philosophique, invocation de la scène familière, multiplication des réécritures courtes, dissémination des fragments : ces procédures caractérisent la présence dominante de la philosophie dans les médias. Sans pour autant la réduire à une scénographie unique. Pour prendre un seul exemple, les « 101 expériences de philosophie quotidienne » de Roger-Pol Droit, elles aussi issues d'une livraison en série, ne s'apparentent guère aux leçons de Comte-Sponville, de Ferry ou de Michaud, elles-mêmes singulières, ni dans leurs principes, ni dans leur forme. Dans tous les cas, il s'agit d'éprouver individuellement, au quotidien, la vertu de la pensée ; mais ni le quotidien, ni la pensée ne sont les mêmes.

Si les médias indiquent bien une certaine façon de cheminer vers le bonheur, il n'est pas facile de dire à propos de tous les philosophes, comme Gélas de Comte-Sponville : « C'est quelqu'un en qui moi, modestement, je me reconnais. »

La télévision ne fait pas le bonheur

2009-06-29T13:50:03Z

Où il apparaît que, étant réversible, le bon sens commun ne peut pas faire de mal...

La téléréalité et la presse people ont a priori tout du nouveau phénomène médiatique. Une légère prise de distance permet cependant de constater que les médias populaires, depuis au moins une cinquantaine d'années, obéissent à un certain nombre de constantes.

C'est en tout cas ce qui frappe à la lecture de « Télévision, presse people : les marchands de bonheur » de Virginie Spies, lorsque l'on a lu par ailleurs « The Uses of Literacy. Aspects of Working Class Life » de Richard Hoggart. Dans ce dernier ouvrage, plus connu en France sous le titre « La Culture du pauvre », l'auteur passe au crible quelques aspects de la vie des classes populaires anglaises de la fin des années 1950. Une place de choix y est accordée aux émissions radiophoniques et à la presse « bon marché ».

On essaiera donc de prendre ici la mesure de cette distance historique qui sépare ce que Richard Hoggart appelait alors les « marchands de divertissements » de ce que Virginie Spies nomme aujourd'hui les « marchands de bonheur », ceci afin d'en souligner les traits communs, mais aussi de repérer ce qui les distingue.

Le point de vue d'Hoggart sur les médias de son temps repose sur cette observation que « les idées les plus fréquemment utilisées par les journalistes de la grande presse sont précisément celles qui leur permettent de toucher leur public en jouant de mécanismes déjà en place ». Autrement dit, c'est en s'appuyant sur les attitudes et les valeurs qui fondent traditionnellement le sentiment d'appartenance au groupe dans les milieux populaires que les marchands de divertissements entendent élargir et accroître leur audience.

Si donc la culture de masse peut être qualifiée de « populaire », c'est seulement parce qu'elle convertit le sens commun de Monsieur Tout-le-Monde en ce qui serait supposé être le « bon sens ». Ce faisant, le système de valeurs qu'elle promeut n'a que peu à voir avec son référent d'origine, dans la mesure où la culture populaire se trouve être dévoyée au profit de ce qu'Hoggart appelle une « morale de la complaisance universelle », qui tend vers la « glorification de l'homme moyen ».

On retrouve sans peine cette manière de « faire peuple », qui n'est rien d'autre qu'une façon populiste de produire de la norme, dans les programmes de télévision analysés par Virginie Spies ; et dont l'auteure nous dit qu'ils vouent un « véritable culte au banal ». Il apparaît en effet que, pour accrocher le public, les marchands de bonheur nourrissent rarement d'autres ambitions que celle qui consiste à faire confirmer ce que tout individu pourvu de sens commun ne saurait ignorer : « le malheur des uns fait le bonheur des autres », « l'argent ne fait pas le bonheur », « un bonheur n'arrive jamais seul », etc.

Pour s'en convaincre, il suffit de se remémorer le nom de quelques-unes de ces émissions. « Tout est possible », « Sans aucun doute », « Y'a que la vérité qui compte », « C'est du propre », ou bien encore « Il faut que ça change », qui résonnent comme autant de maximes grâce auxquelles on justifie un avis sans autre forme de procès que « C'est mon choix ».

Deux tendances caractérisent, selon Hoggart, le traitement de l'information par les marchands de divertissements : la « personnalisation » et l'« atomisation ». La première consiste à nourrir notre prédilection pour les tranches de vie en attisant le « goût du détail intime ». Il n'a, en effet, pas fallu attendre les frasques de Paris Hilton pour présenter « l'héritière richissime comme une pauvre petite fille riche qui, au fond d'elle-même, ne désirerait rien d'autre qu'un foyer “exactement comme vous, mesdames” » (Hoggart).


n°253 paru le 17/05/08

La seconde technique vise à sortir de tout contexte les personnalités décrites, les événements dont il est question, par des procédés graphiques ou rhétoriques. « Court, autosuffisant et pimenté, voilà l'article-type », constate à nouveau Hoggart. Ainsi l'information « atomisée » prend-elle la forme d'un « pot-pourri » de faits, d'images, de dialogues... présentés à la manière d'un comic strip ou d'un roman-feuilleton dans une sorte de « vide social ». Il s'agit alors de banaliser la vie des gens célèbres tout en célébrant la vie des gens ordinaires et, par là, de neutraliser toute interrogation sur les mécanismes de production des inégalités et des différences.

Publiciser l'espace privé

À la lecture des « Marchands de bonheur », force est d'admettre que ces deux tendances se sont aujourd'hui nettement confirmées. Outre le constat que les potins et les faits-divers, ou pour le dire en langage télé, les « Confessions intimes » et les « Faites entrer l'accusé », sont toujours aussi vendeurs, le témoignage que livre Virginie Spies à partir de son incursion dans les locaux du magazine Public s'avère à ce propos fort éloquent.

Ainsi, la façon dont on y construit un récit autour de la remarque du directeur de la rédaction selon laquelle « il y a longtemps que l'on n'a pas vu le second enfant de Britney Spears », et qui autorise in fine toute une série de spéculations sur la capacité de la chanteuse à être une (bonne) mère - « exactement comme vous, mesdames », serait-on tenté d'ajouter. Ici encore, il s'agit bien « de broder autour de quelques photographies de people ». Et comme tout bon roman sentimental, ce radotage tourne toujours autour des deux thèmes à fort coefficient moralisateur que sont la famille et l'amour.

Quelles sont les modifications suscitées par cette médiamorphose des marchands de divertissements en marchands de bonheur ? On serait bien sûr tenté de répondre, en empruntant encore à Hoggart, que « l'emballage seul a changé ». Et l'on n'aurait pas tout à fait tort. Pourtant, il n'est pas certain qu'en la matière, l'emballage puisse être aussi futile que ce qu'il contient. Le sexe, par exemple, ne se vend plus « sous cellophane », comme dans les années 1950, mais sur papier couché, autrement dit sous le regard de tous. Pour peu que l'on suspende un instant nos jugements de valeur, il faut pouvoir tirer toutes les conséquences de cette exposition généralisée.

« Evaluer son propre bonheur passe par la mesure de celui des autres. »

En croisant la lecture des deux ouvrages, on est tenté de penser que l'on a assisté, au cours du demi-siècle qui sépare leur publication respective, à un double renversement médiatique : alors que, chez les marchands de divertissements, la presse populaire se chargeait de mettre à nu la vie des gens célèbres et qu'il appartenait à la radio de porter aux nues celle des personnes privées, on découvre aujourd'hui qu'il incombe plutôt à la télévision de rendre publique la vie des gens ordinaires, et à la presse people de dévoiler leur intimité.

En d'autres termes, on serait passé d'un mouvement qui tendait à privatiser l'espace public, à celui qui pousse au contraire à publiciser l'espace privé. Et il est probable que dans ce processus, que l'on peut littéralement qualifier de people-isation, l'animateur télé ait pu jouer un rôle de médiateur. De cette publicisation de l'intime, telle qu'elle se donne à voir notamment sur les nouveaux médias (comme Facebook, le Closer des gens ordinaires !), il serait cependant hâtif de conclure à l'expression paroxystique de l'individualisme. Car il est fort possible, au contraire, qu'elle en constitue une réponse, une tentative de rapprochement donc.

Devoir de bonheur

De la culture populaire à la culture people, on passe en effet de « l'impératif de garder le moral », comme l'écrit Hoggart, à partir duquel les classes populaires font face aux difficultés matérielles tout en préservant leur dignité, au « devoir de bonheur » auquel la culture médiatique actuelle nous enjoint. Or, cette injonction est paradoxale, car le « devoir de bonheur » exige à la fois d'inventer une manière singulière d'être heureux, tout en se conformant à une norme du bonheur définie collectivement. Pas surprenant dès lors que la télévision entend nous allouer les services d'un coach (« Super Nanny », « Pascal le grand frère », et bien d'autres).

Évaluer son propre bonheur passe donc par la mesure de celui des autres. Et voilà comment on est amené à rechercher dans le public (et dans Public) l'intimité d'autrui, et à rendre publique la sienne. Ainsi l'intimité est-elle devenue un opérateur d'échange et de rencontre, un agir communicationnel au sens d'Habermas, un faire public.

Point de catastrophisme cependant : il n'y a pas de raison de penser que, face aux marchands de bonheur, les individus seraient aujourd'hui entièrement dépourvus de cette capacité à distinguer ce qui relève de la vie privée et de la vie publique, du monde réel et du monde virtuel. Sans doute, et les médias actuels nous le montrent en même temps qu'ils en sont l'expression, un nouveau réagencement est-il à l'œuvre, ce qui débouchera immanquablement sur de nouvelles normes.

Mais, quel que soit l'avenir, le sens commun est ainsi fait qu'il prévoit toujours, dans sa réserve de formules toutes faites, une parade au bon sens qu'on lui soumet : l'argent ne fait pas le bonheur ?... Certes, mais il y contribue ! Pour vivre heureux, vivons caché ?... Oui, mais le bonheur ne vaut que s'il est partagé !

Séries gagnantes

2009-06-29T13:48:34Z

Où il apparaît que les téléspectateurs ont d'excellentes raisons d'aimer un genre qui tient ses promesses.

Le plaisir du téléspectateur est très loin de constituer un sujet négligeable. On pourrait être tenté de le considérer comme une non-question ou une évidence : si l'on choisit de passer un temps de loisir à regarder un programme, c'est évidemment que l'on y trouve une distraction, un bien-être, voire une jouissance. Surtout si l'on suit régulièrement ce programme, comme y invitent les séries. Or, chercheurs et analystes ont prétendu avec constance que les téléspectateurs ne regardent la télévision que pour rompre avec leur vie quotidienne morose : ceux-ci n'auraient que la vertu de leur faire penser à « autre chose » et le plaisir n'aurait rien à y voir.

Dans cette hypothèse, le grand mot serait ici l'évasion. On connaît le succès extraordinaire de cette explication. Depuis la parution du fameux texte de Katz et Foulkes sur les « médias comme évasion » de 1962 traduit en 1973, nombreux ont été les auteurs qui ont entonné la rengaine du public massivement manipulé, qu'on pourvoit en images simplement capables de le détourner de son existence aliénée, voire de le tenir à l'écart de toute réflexion.

Une version plus populaire du stéréotype sociologique de l'« évasion » consiste, en France, à affirmer que la stratégie des grands médias se réduit, par ce biais, à mieux « fourguer » de la publicité à de passifs consommateurs.

Un moyen direct de tester l'hypothèse de l'évasion est d'enquêter auprès de ces consommateurs. Dans le cas des séries télévisées, devenues depuis quelques années le programme dominant des télévisions généralistes du monde entier, nous commençons à disposer d'études assez nombreuses sur le sujet.

Difficile de ne pas commencer par l'une des recherches pionnières, celle de Ien Ang (1991), « Watching Dallas [1] », publiée pour la première fois en 1982. La sociologue néerlandaise note immédiatement la posture hédoniste adoptée par les amatrices de « Dallas » auxquelles elle a eu affaire (p. 17). Mieux : s'installer devant le poste de télévision afin de regarder un épisode constitue, pour elles, une véritable promesse de plaisir. Ang consacre tous ses efforts à identifier le type de plaisir dont il s'agit. On connaît sa réponse : « Dallas » serait capable de stimuler et d'entretenir l'imagination mélodramatique en faisant naître d'innombrables allers et retours entre vie « réelle » et vie « imaginaire » suscités par la fiction (p. 64).

« Avec les fans, le refrain du plaisir, voire de la passion, revient sans cesse. »

Les adeptes de la série « East Enders » interviewés par le sociologue David Buckingham, dans son ouvrage « Public Secrets [2] », sont fort différents des femmes cultivées questionnées par Ien Ang. Pourtant, leurs réactions sont similaires. Quand il interroge ce jeune public habitant dans le quartier où se déroule la série, l'auteur constate que les adolescents sont largement concernés par le programme (p. 157).

Buckingham caractérise leur implication par l'alternance d'une connivence joyeuse et d'une distance critique souvent passionnée. Certes, ils peuvent contredire violemment telle ou telle attitude de l'un des jeunes personnages. Mais le plaisir de la discussion l'emporte toujours : la série constitue un plaisir fondamental de la vie quotidienne, moins par les diffusions que par les débats et plaisanteries dont ils sont l'occasion.

L'enquête de Dominique Pasquier (1999) à propos des très jeunes filles (majoritaires) passionnées par la série « Hélène et les garçons », menée essentiellement à partir des lettres envoyées à la maison de production par ces téléspectatrices, révèle l'attachement puissant qui lie la série à ce public juvénile. Elle montre aussi que cet attachement est notamment dû au plaisir de voir évoluer les amours de personnages perçus comme des familiers, des amis (p. 129). Ce plaisir de la fiction, insiste Dominique Pasquier, est redoublé par un autre qui consiste à se sentir évoluer soi-même à mesure que la série progresse : « Hélène et les garçons » fait office d'éducation sentimentale, à laquelle se prêtent volontiers ses téléspectatrices (p. 182).

Très différente de ton, « The Simpsons » suscite une adhésion dont certaines caractéristiques demeurent analogues à celles que nous avons notées. L'étude récente de Jonathan Gray [3] (2005) auprès d'étudiants londoniens révèle d'abord que la série d'animation est une référence commune pour les étudiants au point que l'une d'entre eux déclare ne regarder la série que pour ne pas se sentir exclue par ses camarades (p. 128). Quand l'auteur cherche à définir le motif essentiel qui pousse effectivement les étudiants à brancher la télévision à l'heure dite, il découvre que la certitude d'y trouver un moment de détente et de plaisir presque garanti apparaît comme la raison essentielle (p. 143). Comme c'est le cas pour les autres séries, ce plaisir se perpétue dans l'appropriation dont elle est l'objet : gestes ou mimiques deviennent codes et plaisanteries agrémentant la vie quotidienne. Quant aux fans, l'une de leur plus grande joie consiste à se rappeler épisodes et gags favoris.

De quelque côté que l'on se tourne, on ne peut que ratifier ces constats. Par exemple, si l'on parcourt les forums Internet, l'on trouve d'innombrables déclarations conformes à propos respectivement de « Dr House » et de « Clara Sheller ».

Dans les interviews que je conduis depuis une année avec des fans de série, le refrain du plaisir, voire de la passion, revient sans cesse. Citons par exemple le cas d'Agathe, fanatique d'« Urgences ». Quand il est bientôt l'heure de la diffusion d'un épisode, Agathe et son ami s'apprêtent en conséquence : ils commencent par couper le téléphone, disposent deux plateaux-repas bien garnis sur leurs genoux, se blottissent au fond du lit devant le petit écran. Ils ont auparavant été aux toilettes et font les sourds si quelqu'un frappe à la porte. En cas... d'urgence, ils utilisent éventuellement les interruptions publicitaires pour téléphoner. Elle savoure, tout en me le racontant, ce rituel de préparation : comme si celui-ci relevait autant d'un précieux moment d'intimité avec son compagnon que du visionnement de la « saison » en cours.

Il apparaît aujourd'hui et de plus en plus nettement que la série est le programme préféré des Français. La première de ces raisons est évidente : il s'agit de la parfaite adéquation des séries avec la vie privée. Le foyer étant le lieu de diffusion, les programmes s'insèrent avec régularité dans nos habitudes domestiques. Seconde source de plaisir, l'incroyable inventivité dont ont fait preuve les producteurs de séries, surtout américains, depuis les origines du genre. Le mélange du soap et de l'action, dont sont issus plus récemment « Urgences » ou « New York Police Blue », est un exemple significatif.

La qualité de plus en plus manifeste des séries explique évidemment ce plaisir. Dès 1995, les critiques américains ne se demandent plus si la télévision a dépassé le cinéma, mais s'évertuent à en analyser les recettes. Les nouvelles productions HBO, qui ont offert de gros moyens à des créateurs comme Alan Ball ou David Chase ont encore renforcé cette suprématie. Il convient de souligner l'aptitude des séries à s'approprier l'actualité politique, à rendre compte des transformations sociales : les séries ne cessent pas de nous parler des comportements de l'époque, de sa sexualité, de la façon dont le pouvoir s'y exerce.

Bref, il semble bien que le public a d'excellentes raisons d'aimer une large gamme de produits télévisuels en plein renouvellement, de prendre plaisir au foisonnement d'intrigues souvent inaccessibles aux autres médiums romanesques.

[1] Ang Ien, 1991 : Watching Dallas, Londres, Routledge.

[2] Buckingham David, 1987 : Public Secrets. “Eastenders” and its Audience, Londres, BFI.

[3] Gray Jonathan, 2005 : Watching With The Simpsons, New-York/Londres, Routledge.

Quand l'inspecteur Derrick s'invite...

2009-06-29T13:47:23Z

Où il apparaît que le bonheur est dans le crime, pourvu que celui-ci respecte le savoir-vivre cher à Nadine de Rothschild...

Entre 1974 et 1998, 281 épisodes de « Derrick » furent tournés avec pour toile de fond la bourgeoisie de Munich. Stephan Derrick est un inspecteur de police, plus très jeune, toujours bien mis, poli, qui n'a jamais une parole ou un geste plus hauts que l'autre.


Heidelinde Weis et Horst Tappert (Inspecteur Derrick)

Durant les toutes dernières années de tournage de la série allemande, une rumeur persistante - et bien entendu totalement infondée - prétendait que Derrick était filmé au ralenti. Si l'impression de lenteur n'est pas douteuse, elle mérite mieux que de l'ironie, d'autant qu'il ne s'agit pas ici d'action, mais bien d'investigation.

À l'instar des grands modèles cinématographiques allemand, danois ou suédois, on y pratique la description ciselée d'univers sociaux, investis par une succession d'introspections douces. Sur fond de décor naturel, des bibliothèques portent les noms de Freud ou de Weber, histoire de rappeler que, pour Derrick, la compréhension d'un milieu est primordiale pour la réussite d'une enquête.

L'inspecteur questionne, écoute, repose indéfiniment les mêmes questions pour découvrir des criminels qui sont avant tout stigmatisés par leur appartenance sociale et dont, en définitive, les crimes expriment la volonté de maintenir l'équilibre d'un monde où il est bon que tout soit à sa place, le bonheur ne s'y conjuguant que sur le mode « tranquille ». Bref, l'inspecteur a tout pour plaire à Nadine de Rothschild : ils entretiennent tous deux la même vision du monde, la même façon de le construire.

Un style, des valeurs

Dans les années 1970, la ZDF, seconde chaîne allemande, a pris pour habitude de diffuser tous les vendredis soir, un « krimi [1] », c'est-à-dire un policier entièrement produit en Allemagne, où sexe, action et violence, ingrédients de base des séries américaines, sont quasiment absents. « Derrick » est l'expression la plus achevée de ce genre singulier.

La volonté d'immersion au cœur des valeurs de la société allemande et du traditionalisme de sa bourgeoisie s'exprime jusque dans les titres des épisodes : « Nostalgie », « Sacrifice inutile », « Paix intérieure », « Un cierge pour l'assassin »... Ces intitulés ont quelque chose de moral ; ils supposent une lutte entre le bien et le mal.

Dans le monde de « Derrick », le criminel est impoli, incapable de maîtriser les codes que tout le monde doit connaître et respecter. Grâce à sa connaissance du savoir-vivre bourgeois, Derrick seul peut enfreindre les codes pour mieux confondre l'impolitesse.

« Même l'Iran, dont on connait le zèle en matière de censure, a diffusé et diffuse encore "l'inspecteur". »

Il faut croire que ce sont précisément son exemplaire politesse et le monde rassurant dont elle est issue qui ont permis à « Derrick » de s'expatrier hors d'Allemagne pour être reçue chez plus de 500 millions de téléspectateurs, de 102 pays à travers des milliers de diffusions et de rediffusions. Même l'Iran, dont on connaît le zèle en matière de censure, a diffusé et diffuse encore « l'inspecteur ».

Ce qui accrédite l'hypothèse selon laquelle la série procède d'une norme bourgeoise qui lui permet de circuler historiquement et géographiquement et lui assure un succès car elle permet de montrer des choses graves en définissant fortement le prescrit et le proscrit.

On peut véritablement parler ici d'une « science du protocole » qui abolit les différences culturelles et qui permet au Derrick hyperlocalisé dans son Allemagne natale de rencontrer une compréhension universelle. Les valeurs de « Derrick » tiennent lieu de sésame diplomatique. La même science du protocole permet à Nadine de Rothschild d'accueillir n'importe qui à sa table et d'être invitée où que ce soit. Comme Derrick peut s'inviter sur tous les écrans de télévision du monde. Tous sauf un : l'Américain. Les États-Unis ne le diffusent pas. Trop sophistiqué ou trop désuet ?

Quand Derrick s'invite, Nadine reçoit...

Politesse et savoir-vivre sont autant de garanties. « Derrick » et le bonheur sous tranquillisants qu'il inspire aux plus de 50 ans (70 % de son public) sont comparables aux recommandations du manuel de savoir-vivre de Nadine de Rothschild.

Plus de la moitié des personnages de « Derrick » suggèrent une confrontation entre les rêves sociaux auxquels on aspire (ou que l'on accompagne) et la réalité à laquelle on se résout. Ainsi, dans « La jeune fille en jeans », la gouvernante souhaite assassiner la maîtresse du professeur au service duquel elle se trouve. Par l'entremise de celui-ci, la gouvernante a la sensation de participer à un monde auquel elle n'appartient ni par son talent ni par sa filiation, mais bien parce qu'elle le sert. Tuer quelqu'un pour sauvegarder ce monde rend celui-ci redevable à son égard. Ni violence ni haine, juste une détermination naturelle à servir.

Il est important de noter ici que cette préoccupation sur laquelle la série Derrick est instruite ne date pas d'aujourd'hui. Déjà lorsqu'on élabore les savoirs policiers dans les années 1800, on note dans nombre de rapports la nécessité pour tout enquêteur d'être attentif à « l'esprit public et ses fluctuations, la bonne harmonie ou les causes de jalousie des diverses classes entre elles, l'influence du clergé et l'usage qui en est fait [2] ».

En reconsidérant Derrick à l'aune de Nadine de Rothschild, on est obligé de prendre conscience que les dialogues, les attitudes, la mise en scène de la série d'outre-Rhin n'ont rien d'accessoires : ils sont l'intrigue même. Et ses criminels ne sont rien d'autres que des garde-fous, des repoussoirs destinés à nous rappeler que le bonheur et sa tranquillité ne sont mesurables que dans le respect de la tradition qu'ils ébranlent sans succès.

[1] Cf. Thomas Sandoz, auteur de Derrick, l'ordre des choses, Paris, Les éditions de l'Hèbe, 1999.

[2] 2. Circulaire de D'André aux préfets, 25 février 1815.

Le bonheur est dans la lucarne

2009-06-29T13:46:28Z

Où il apparaît que la retransmission sportive, de plus en plus sophistiquée, suspend le temps.

« Vous aimez le sport ? C'est un dimanche de bonheur qui vous est proposé. » Ainsi, s'ouvrait, sur un ton péremptoire, l'édition matinale du journal de France Inter du 1er février 2009. Un peu plus tard, le journaliste de Canal+ promettait « une journée de folie » durant laquelle se succéderaient les retransmissions télévisées d'événements majeurs tels la finale de tennis de l'Open d'Australie, le slalom de Garmisch et l'arrivée du Vendée Globe. Enfin, la presse écrite n'était pas en reste : L'Équipe du jour titrait en une « Tous à vos postes ! », usant d'une métaphore qui étend le public depuis les tribunes jusqu'aux écrans (téléspectateurs, internautes, téléphonie mobile).


Une de L'équipe, le 1er février 2009

Objet d'une diffusion médiatique ad nauseum, le spectacle sportif exacerbe les plaisirs dans une explosion de vibrations visuelles et sonores ressenties par le plus grand nombre, spécialistes ou non de la chose. Tel que l'a défini Victor Hugo, le bonheur c'est « sentir son cœur se fondre au son d'une parole ».

À l'exemple des commentaires, chargés d'empathie, de Jacques Vendroux, directeur du service des sports de Radio France, qui, voix brisée par le troisième but qui consolida la victoire de l'équipe de France sur le Brésil en finale de la Coupe du monde de football 1998, s'exclama : « Ça y est, c'est fait ! C'est arrivé ! C'est officiel ! Il ne peut plus rien nous arriver ! La France est championne du monde ! » Il s'agit là d'un cri qui exprimait bien l'extase simultanée de millions de Français.

Le sport médiatisé est le théâtre des sentiments extrêmes ; il se fonde sur une esthétisation très élaborée afin de provoquer la joie des uns et, corrélativement, la tristesse des autres. Ainsi, les représentations de sport possèdent-elles un caractère abstrait et une ambivalence, que nous distinguons de ce que Berthold Brecht désignait par le « grand racket des émotions », coupable, selon lui, d'empêcher tout raisonnement. A contrario, l'histoire est riche d'images de sport qui suscitent des pensées.

Ce n'est donc pas de l'impudeur que d'être submergé par l'émotion d'une retransmission sportive. Pouvait-il en être autrement ce 8 juillet 1982 à Séville, lorsqu'à la 99e minute du match entre la France et la République fédérale d'Allemagne, le buteur Alain Giresse, enivré de bonheur, faisait éclater le cadre des écrans de télévision et dispensait sa joie, par les ondes, à une audience ouverte à la contagion des sentiments (Voir la vidéo) ?

La clameur continue du public dans le stade couvre les voix de Thierry Rolland et de Jean-Michel Larqué. Quand le premier conjugue sa parole au présent de l'action (« [Six] ne voit pas [Giresse] »), Larqué, ancien footballeur sensible au terrain, anticipe (« ... en retrait à Giresse ! »). Sur le but, ils se coordonnent : « Oui !!! » L'intensité du moment conféra à la rencontre une dimension épique, que le sentiment collectif d'injustice, suite à la défaite française, n'altérera point [1].

Densité dramatique

Cette densité dramatique se prolongea trois jours plus tard, à Madrid, lors de la finale entre cette même équipe allemande et la Squadra Azzurra, inconsciemment chargée de restaurer la morale bafouée de la demi-finale (poetic justice). À la 69e minute, l'exaltation du buteur Marco Tardelli est magnifiée par la réalisation télévisuelle (Voir la vidéo). Un plan d'ensemble en plongée couvre la moitié du terrain.

Lorsque les filets tremblent, la caméra vacille légèrement, révélant ainsi sa présence, et dans un même temps, aiguillonnant la conscience de ceux à qui l'image s'adresse. Via un faux raccord, le joueur est cadré en plan moyen puis, suivi dans sa course effrénée, par un panoramique. Une longue focale écrase les perspectives, isolant Tardelli de l'environnement. La configuration figure-fond propulse le buteur, tout à son ivresse, de façon quasi frontale au-devant de la scène, au cœur de la surface de réception. Le procédé donne l'illusion d'un déplacement au ralenti.

Cette lecture corrobore en partie le témoignage qu'a donné Marco Tardelli à une télévision espagnole : « Après avoir reçu la balle, j'ai marqué en glissant, je ne savais pas où j'allais, j'étais au maximum de la joie. Rien n'est comparable à cela. J'ai atteint la limite que l'on rêve tous de franchir. C'était un volcan qui explosait en moi. C'est un peu comme lorsqu'on dit que tu vas mourir et que tu revois toute ta vie défiler. » Cet épisode reste dans l'histoire comme l'une des plus remarquables extases sportives, suffisamment intense pour être partagé par un public ignorant tout de l'équipe d'Italie. La joie n'est pas seulement une réaction à un but marqué, c'est un objectif en soi.

Vingt-quatre ans plus tard, une incroyable explosion d'allégresse collective, procurée par les images du but de Marco Tardelli, surgira à nouveau le 4 juillet 2006 à Dortmund. Par une ironie de l'histoire, l'Italie retrouve l'Allemagne en demi-finale, pour l'un des matchs les plus aboutis de la compétition.

Plus qu'en 1982, la Coupe du monde de football se mue en une cérémonie planétaire, suivie par près de 40 milliards de téléspectateurs en audience cumulée. Les seuls journaux télévisés du réseau hertzien français ont consacré 503 sujets à l'événement. Les tarifs publicitaires calculés sur la base « des audiences, de la tranche horaire et du jour de diffusion [2] » tournent autour de 287 500 euros le spot. Aussi, l'objectif est d'« être partout et en même temps ». Vingt-cinq caméras en moyenne couvrent l'aire de jeu. La technologie (exhibition de l'instance de réalisation par les choix revendiqués de procédés formels) vise à maîtriser la surmultiplication du spectacle.

« La chasse au bonheur est caractéristique d'un mode de vie dominé par "la gagne, la réussite, le moi performant" »

L'époque actuelle est, en effet, à la professionnalisation, à la vitesse, au morcellement par un montage hyperfragmenté des plans serrés, à la surenchère dans l'individualisation. La chasse au bonheur est caractéristique d'un mode de vie dominé par la « gagne, la réussite, la compétition, le moi performant [3] ». Le football télévisé est désormais un sport individuel pratiqué en équipe.

Le prisme médiatique souligne d'emblée le glissement progressif d'un discours monstratif (commentaires de passionnés visant à valoriser et à expliquer l'événement lui-même), vers un discours réflexif (transfiguration de l'événement par l'affichage performant du média télévision). Ce qui, de nos jours, est gagné en visibilité (retransmission de l'ensemble des matchs, émissions spécifiques), semble poser un problème de lisibilité : « Il s'agit de dédommager ce public de ce qu'il perd en n'assistant pas directement à l'événement [4]. »

En 2006, l'enjeu est déjà d'asseoir l'autorité médiatique sur le jeu, de construire un dispositif à haut contrôle visant à réduire la frange d'imprévu, qui est pourtant l'essence même des compétitions sportives. La réalisation moderne se fonde sur une alternance de plans serrés et larges, ponctuée par des ralentis de phases de jeu significatives (buts, occasions, fautes).

De visibilité à lisibilité

Décrivons la situation. Ce soir-là, à la 119e minute, Fabio Grosso explosa littéralement après son but (Voir la vidéo), entraînant avec lui le fantôme de Marco Tardelli : « Je suis ivre de joie », déclara-t-il, peu après. Intuitivement, le réalisateur de la télévision allemande avait choisi de l'héroïser par un gros plan de dos près d'une minute avant son but. Figure récurrente, le joueur, pourtant défenseur, traverse les plans successifs (plan moyen latéral, plan d'ensemble), laissant augurer du rôle central qu'il serait amené à tenir.

Cet effet d'annonce est semblable à ce que la technique cinématographique de scénario désigne par le foreshadowing (« pressentiment »). Une fois le but marqué, d'une superbe frappe enroulée saisie en plan d'ensemble, le réalisateur suit son héros pendant de longues secondes, dans sa course, en plans serrés, latéralement puis de face, avant qu'il disparaisse sous les embrassades de ses coéquipiers. Balançant violemment sa tête de droite à gauche, Grosso transmet au public, « tout le bonheur du monde ».

L'émotion traverse l'écran de part en part. Le sport rejoint la fiction dans la dimension dramatique qu'il contient. Aucun sens caché, pas de métaphore dans la réalisation qui vise à sidérer le téléspectateur. Tout laisse à penser que la source du bonheur vient de là où se situe la caméra, d'où le caméraman capte la scène. Est-il proche ou utilise-t-il une longue focale ? Il scinde le téléspectateur en deux, par des jeux de pulsions scopiques : un versant « à distance » et un autre qui s'identifie entièrement par procuration à la joie du buteur.

Ces exemples partagent une coalescence, une soudure entre le passé et le présent. Giuseppe Penone, figure majeure de l'arte povera, l'a traduit ainsi : « J'ai souhaité que l'éphémère s'éternise. » Que le bonheur se prolonge...

[1] Michel Platini en témoigne comme de son souvenir le plus fort. Pour se remémorer tous les épisodes qui ont émaillé ce match, lire le beau récit du journaliste Pierre-Louis Basse, Séville. France-Allemagne : le match du siècle, éditions Privé, 2005.

[2] « Sport et télévision : une histoire d'argent ? », in Les Nouveaux Dossiers de l'audiovisuel, n° 11, 2006, Ina-Édition et documentation, 58 p.

[3] Gilles Lipovetsky, Le Bonheur paradoxal, Gallimard, Paris, 2006, p. 298.

[4] Daniel Dayan, Elihu Katz, La Télévision cérémonielle, PUF, coll. « La Politique éclatée », Paris, 1996, p. 94.

souriez, vous êtes filmés !

2009-06-29T13:45:32Z

Où il apparaît que tout le monde gagne dès que chacun s'en réjouit sur le plateau...

Le bonheur, comme la joie ou le rêve, sont des thèmes aussi anciens que les programmes de divertissement à la télévision. L'une des premières émissions de jeux-variétés ne s'appelait-elle pas « La Joie de vivre » (1952-1970) ?

Henri Spade et Jacqueline Joubert invitaient alors des personnalités du spectacle à témoigner des plaisirs de leur existence, et conviaient le téléspectateur à en faire autant, par courrier, afin de gagner un lot de 3 millions d'anciens francs. Mais si le bonheur consistait alors en retrouvailles amicales ou moments de gaîté partagée, il semble aujourd'hui essentiellement matériel, profondément lié à ces « choses » que l'on possède, si bien décrites par George Perec.


Jacqueline Joubert, Gérard Philippe, Henri Spade réunis pour l'émission "La Joie de vivre"

Aussi l'animateur du jeu télévisé, généralement dispensateur de la manne, occupe-t-il une place de choix parmi les « marchands de bonheur » du petit écran. Quant au véritable bénéficiaire, il est aisément identifiable : en permettant à ses candidats d'obtenir des gains importants, la télévision apparaît comme une bienfaitrice, soignant ainsi sa précieuse image de marque. C'est pourquoi la réflexivité diffuse [1], qui assure aux chaînes le pouvoir « d'imposer et de maintenir la communication [2] », imprègne les jeux télévisés.

Elle se manifeste d'abord dans la rhétorique de ce type de programmes. On pourrait multiplier à l'envi les citations de ce bonheur, inlassablement scandé par les animateurs dès la fin des années 1980. Ces programmes visent à fidéliser le téléspectateur en créant chez lui des habitudes. Pour cela, les animateurs se soumettent à des rituels précis : l'accueil du public et des téléspectateurs, la présentation des candidats du jour, le rappel des règles du jeu et des gains à la clef, la mention des éventuels sponsors.

Connivence

Le bonimenteur est rarement neutre, il se place presque toujours du côté du candidat. Il détient les clés de l'univers fictif dans lequel évoluent les joueurs. Tel était le rôle tenu par Philippe Risoli dans « Le Millionnaire » (1991-1999) sur TF1, tel est celui qu'Arthur reprend aujourd'hui sur cette même chaîne dans « À prendre ou à laisser ».

L'animateur doit être capable de mettre les joueurs en confiance : pour cela, bonhomie et convivialité assurent la connivence avec le public et les candidats, comme en témoignent leurs fréquents gestes amicaux envers ces derniers. Ils flattent leurs rêves en leur demandant ce qu'ils projettent de faire de la somme remportée, conférant ainsi une force dramatique aux enjeux et aux espérances des joueurs, dans des formules souvent gouvernées par le hasard.

« L'animateur disparaît aujourd'hui au profit des candidats eux-mêmes. »

Dans d'autres programmes, le discours de l'animateur exploite de façon plus prononcée encore le filon du rêve. Les décors somptueux (dans les années 1980‑1990), la présence d'hôtesses qui accompagnent les candidats à leur arrivée sur le plateau, symbolisent le luxe dans lequel le candidat-téléspectateur est l'invité d'honneur : « Le leurre de ce programme consiste à libérer le concurrent-consommateur des contraintes du quotidien, en l'introduisant dans un monde de rêve auquel il accède à la consommation non par le travail mais par le jeu [3]. »

L'animateur peut aussi attirer l'attention du candidat et du téléspectateur sur des vitrines remplies de lots à gagner, comme l'ont fait Max Meynier, Patrick Roy puis Philippe Risoli dans « Le Juste Prix » (1987-2001). Pour cela, il convient d'établir avec les concurrents une relation complice : ils les interpellent par leurs prénoms, partagent leurs émotions et leur joie, se placent systématiquement du côté du public, employant à loisir le « nous », multipliant les clins d'œil et les « invitations à la connivence [4] ».

Toutefois, l'animateur, quel que soit son rôle, disparaît aujourd'hui derrière un format, au profit des candidats eux-mêmes. Cette évolution voue les candidats à une auto-mise en scène dans laquelle ils se surjouent eux‑mêmes, exagérant les traits saillants de leurs personnalités, surtout les plus joyeux et les plus drôles, ceux d'hommes jamais malades, jamais fatigués [5].

Dans d'autres formats, ils incarnent plutôt la figure héroïque d'un « individu qui se gouverne par lui-même [6] ». Un programme comme « Koh Lanta », dans lequel s'affrontent des candidats amaigris et malmenés, fait ainsi écho à une tendance plus générale observée par Alain Ehrenberg et qui pratique un certain « culte de la performance », caractérisé par une vision « entrepreneuriale et athlétique de la vie en société [7] ».

Ce jeu de rôle s'étend à tous les participants des jeux télévisés qui, dès lors que de nouvelles règles sont posées, les coupant ainsi de celles qui régissent le monde réel, doivent s'y plier et adopter une attitude ludique. Mais celle-ci, soumise aux contraintes de la performance télévisuelle, est de plus en plus réduite à une apparence de bonheur, obligeant les candidats à adopter, durant les différentes étapes du casting, une contenance feinte, un masque de joie qui garantira leur passage à l'écran. Ils sont désormais livrés à la tyrannique litanie des producteurs : « Souriez, vous êtes filmés ! »...

[1] Cf. Spies (V.), Télévision, presse people : les marchands de bonheur. Paris, INA/De Boeck, coll. « Médias-Recherches », 2008, p. 23-25.

[2] Ibid., p. 24.

[3] Lacalle (C.), El Espectador televisivo. Los programas de entretenimiento, Gedisa, coll. « Estudios de televisión », Barcelone, 2001, p. 99-100 (« El señuelo del programa consiste en liberar al concursante-consumidor de las constricciones cotidianas, introduciéndolo en un mundo al revés donde no se acede al consumo mediante el trabajo sino a través del juego »).

[4] Chalvon-Demersay (S.), Pasquier (D.), « Le langage des variétés », in Terrains, n° 15, octobre 1990, p. 37

[5] Cf. Le Blanc (G.), Les Maladies de l'homme normal, Éditions du Passant, Bègles, 2004, p. 51-52.

[6] Ehrenberg (A.), Le Culte de la performance, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », Paris, 1999, p. 194-195.

[7] Ibid., p. 13.

Conjugaison et déclinaison du verbe "lire" sur TF1

2009-06-29T13:44:27Z

Où il apparaît qu'une émission littéraire grand public navigue entre exigence et divertissement...

Le 7 octobre à minuit et demi sur TF1, Michel Field présente le premier numéro de sa nouvelle émission, « Au Field de la nuit ». Le site de la chaîne annonce un « magazine conjuguant littérature et culture ». Si l'horaire n'a rien à envier à celui du défunt « Vol de nuit », si la formule - inviter des auteurs aux côtés d'un animateur capable de les interviewer - est ancienne, la promesse, rebaptisée « concept », est tout autre.

L'« animateur érudit » promet un « aspect novateur » susceptible d'assurer une « ambiance chaleureuse » : « un public participatif d'une vingtaine de lycéens ». Cette formulation sous-entend que parler de culture, et plus spécialement de littérature, fait craindre l'ennui, le jargon, l'entre-soi. Même la nuit, entre une série, une émission de conseil (« Le Grand Frère ») ou un magazine (« Enquêtes et révélations »), voire « Star Academy », ce risque est à exclure pour une chaîne qui se dit à l'écoute de ses téléspectateurs et de leurs désirs immédiats.

Lors de cette première émission, le ton est donné : Michel Field invite Michel Leeb à parler de son expérience d'enseignant, et celui-ci assure : « Je m'amusais beaucoup et mes élèves aussi, d'ailleurs ». Le mot magique est lâché.

Comment l'émission culturelle espère-t-elle éviter l'écueil ? En faisant intervenir « un public participatif d'une vingtaine de lycéens ». Double joker ! En effet, les lycéens vont être incités à lire en échange d'un passage à la télévision et les téléspectateurs seront représentés auprès des auteurs invités par un lectorat étranger au sérail : « Nous avons voulu tordre le cou de l'idée reçue selon laquelle les jeunes ne lisent plus. Par leur présence, nous aurons droit à un avis plus inattendu, moins consensuel », explique le site de l'émission. Reste à analyser le déroulement réel.

« Un public [...] de lycéens »

Le décor évoque un salon dans lequel sont assis les invités, l'animateur et les chroniqueurs. À l'arrière se tient le public, constitué vraisemblablement - ce n'est pas vérifiable en cours d'émission - des « classes » annoncées, limitées à « une vingtaine d'élèves » (chanceux enseignants ou effectifs triés ?).

La caméra montre une majorité de jeunes filles, dont l'allure ne contredit en rien ce que l'on peut observer à proximité de tous les lycées ; une diversité ethnique de bon aloi est repérable, sans ostentation. Les attitudes sont aussi celles de la tranche d'âge : cheveux que l'on remet en ordre d'un revers de main, rire sous cape, regards panoramiques sur l'ensemble du décor...

« Public participatif »

Michel Field se montre modérément soucieux de ce public scolaire : alors qu'il définit l'Oulipo pour illustrer l'effort à consentir en début de nombreux romans, il cite : « Longtemps je me suis couché de bonne heure. » Sans nommer Marcel Proust...Ainsi s'adresse-t-il à deux catégories : celle des connaisseurs qui saisissent les allusions, et celle des profanes qui, ne les percevant même pas, ne s'en vexent donc guère.

Les interventions sont sages : « nos » jeunes savent se tenir... Ceux qui prennent la parole sont postés au premier cercle, donc faciles à cadrer. La plupart ont l'air de réciter leur question : le 20 janvier, Jean-Pierre Luminet, auteur de « L'Œil de Galilée » (J.C. Lattès) explique que le savant avait observé à la lunette astronomique ce que Kepler avait calculé. À peine a-t-il fini de parler qu'Aurélie, élève de seconde, demande : « Pourquoi ce titre ? ». Aucune impatience : l'astrophysicien répond calmement, Aurore écoute sous le regard de la caméra. Chacun est parfait dans son rôle, celui qui explique, celle qui demande, même si l'explication a déjà été fournie juste avant la question !

Les appréciations sont pour le moins profanes : le livre est « simple à comprendre ». Il n'oblige pas à réfléchir. Les descriptions sont « jolies ». L'histoire « a bien fini ». Parfois les observations sont plus consistantes : Marcy, élève en 1re ES à Alfortville, dit à Chloé Delaume (« Dans ma maison sous terre », Seuil) son bonheur à la lecture d'un livre « glauque » qui lui rappelle Baudelaire et son propre univers d'écriture. Ainsi se construisent des échanges respectueux entre ces jeunes et les auteurs qui se déclarent heureux d'avoir à préciser tel ou tel point qui, justement, leur importait particulièrement.

Parfois, cependant, la critique surgit : Sabrina a trouvé le roman d'Aurore Guitry (« Les Âmes fardées », Calman-Lévy) « difficile à lire avec ses trois histoires emmêlées » ; et la jeune écrivaine s'excuse : « Désolée, ce n'était pas mon objectif ; j'en prends note et je ferai attention la prochaine fois. » Deux semaines plus tôt, Chloé Delaume affirmait : « Je ne me préoccupe pas de mon lecteur, je travaille sur un objet ou des notions. »

De brèves tentatives de provocation se font jour : Selim trouve Charles Dantzig (« L'Encyclopédie capricieuse du tout et du rien », Grasset) « prétentieux » d'étaler une culture qu'il balaie d'un péremptoire « Trop de savoir tue le savoir », mais il se laisse vite ramener à la raison et admet après la réponse de l'auteur : « Je comprends l'explication. »

Un « animateur érudit »

Field ne réunit pas que des auteurs consensuels d'ouvrages légers : les romans complexes de par leur thème ou leur forme littéraire ne sont pas rares, ce qui le conduit par exemple, le 6 janvier, à introduire en ces termes un titre moins exigeant : « Pour parler de bonheur quand même un peu... » Souvenir d'un contrat implicite avec le téléspectateur ? Toutefois, il ne manque jamais de faire un plaidoyer discret pour que les élèves acceptent l'ascèse qu'exige l'accès à des textes rugueux : « Accrochez-vous ! » ; Michel Field prône l'épreuve, souvent austère, de l'initiation aux œuvres denses.

« Au Field de la nuit » ne trahit pas la ligne éditoriale de TF1, mais la compétence et le sens pédagogique de l'animateur la rendent compatible avec une approche qualitative de l'actualité littéraire. Diffusé à une heure confidentielle, ce programme communique des messages alternant de véhéments reproches d'ennui et l'enthousiasme d'avoir trouvé une émission culturelle riche, également ouverte à la parole de lecteurs novices. Parole dont nous venons de voir qu'elle était très encadrée et soigneusement polie pour entrer dans le cadre général d'une chaîne au service d'un public populaire.

Noël 68 à la télévision française

2009-06-29T13:42:49Z

Où il apparaît que vouloir inviter la pédagogie à égayer un réveillon gâche forcément la fête...

Au cours des années 1960, l'Office de la radiodiffusion télévision française (ORTF), responsable des deux antennes nationales, fait des fêtes une vitrine prestigieuse où s'exposent ses meilleurs programmes et son savoir-faire.

Pour l'occasion, la direction de la télévision française désigne un maître de cérémonie orchestrant ce qu'il est convenu d'appeler le « festival TV de Noël et du Nouvel An ». Auteur et réalisateur de télévision, Claude Santelli sera celui de 1968.


Claude Santelli sur le plateau de "Tribune JT", consacré à la bande dessinée.

Attaquée de tous côtés, à la fois par le gouvernement qui la considère comme un repère subversif - il réglera ses comptes en limogeant une partie du personnel et en supprimant des émissions - et par une partie des Français qui la dénoncent comme un instrument de mensonge à la botte du pouvoir, l'ORTF a une piteuse image en cette fin d'année 1968. La programmation exceptionnelle des fêtes proposée par Claude Santelli doit aider à redorer son blason et à reconquérir la confiance de son public.

Fort de ses créations (« Théâtre de la Jeunesse », « Livre mon ami ») plébiscitées à la fois par la critique et le public, et surtout du succès de l'année 1964, qui reste dans les mémoires comme un des plus merveilleux cadeaux de Noël offert par l'ORTF, Claude Santelli semble être l'homme le plus apte à concilier le divertissement populaire et l'exigence de qualité.

Espoir déçu

Au début de l'année 1969, certains critiques et téléspectateurs sont encore en quête de la félicité promise. En effet, les fêtes de 1968 n'ont enthousiasmé ni la presse spécialisée comme Télé 7 jours et Télé Magazine, ni l'ensemble de la presse nationale, exception faite de Télérama et de L'Humanité. Même Le Monde, sous la plume de Jacques Siclier, parle d'un « espoir déçu » par la veillée de Noël. Le public non plus ne s'y est guère retrouvé, estimant que rire et détente ont été oubliés. Bref, le bonheur n'était pas au rendez-vous.

Pour sa défense, Santelli assure, face aux lecteurs de Télé 7 jours avoir manqué de temps pour produire les... 85 nouvelles émissions souhaitées. La grève, qui ne s'est achevée que le 1er juillet 1968, et le fait que certains réalisateurs sur lesquels il comptait furent interdits de travail à l'Office n'y étaient pas étrangers. Il aurait donc péché par excès d'ambition...

D'ailleurs, aucun reproche de médiocrité ou de faiblesse des émissions ne lui est véritablement adressé. Tout simplement, celles-ci n'ont pas rencontré les attentes du public, faute de lien entre leurs programmations et le temps des fêtes, et son indéfectible promesse de bonheur.

L'incompréhension vis-à-vis du projet de Santelli est due à sa conception même des fêtes. Il a clairement annoncé son intention de demander chaque soir aux téléspectateurs « de se passionner, d'ouvrir les yeux et de rêver ». Selon lui, la trêve de Noël doit favoriser « la concentration » et « l'espèce de lucidité particulière qu'exige la dernière semaine de l'année » (Télérama, 22 décembre 1968).

Santelli souhaite donc que ces fêtes ne soient pas uniquement prétexte à liesse et réjouissances gratuites, construites autour d'« arguments comiques », mais qu'elles favorisent les réflexions sur le monde et les hommes en général. Si le dessein d'envisager un public « plus conscient et plus adulte » est louable, les téléspectateurs n'ont pas eu envie de s'y conformer.

Manque d'à-propos

La programmation manquait donc d'à-propos, de concordance avec le calendrier. Ainsi, ces images d'une mère mettant au monde son enfant le premier jour de l'année ou ce reportage sur une greffe du cœur ne convenaient pas vraiment aux rassemblements familiaux de cette époque de l'année.

Quant aux soirées emblématiques des 24 et 31 décembre, sur la deuxième chaîne, elles apparaissent détachées de tout esprit de Noël avec, notamment, des films de Fritz Lang et un spectacle de variétés.

Ajoutez à ces malentendus une tonalité morose : le 24 décembre, les téléspectateurs se sont vus offrir un Jacques Brel bavard et sentencieux, suivi d'une diffusion de seconde main de l'écrivain Jean Giono condamnant inopportunément les voyages vers la Lune, alors même que les exploits d'Apollo 8 venaient de susciter enthousiasme et émotion.

Enfin, la soirée de la Saint-Sylvestre a été consacrée au philosophe Gaston Bachelard. De façon générale, les programmes sont jugés trop sérieux, allant jusqu'à éclipser l'adaptation plutôt réussie d'un conte de Jules Verne. La télévision « n'a guère laissé de place à la gaîté », observe une téléspectatrice parisienne.

Pour ces fêtes, Santelli s'est donc soucié de pédagogie plutôt que de divertissement. Son idée du bonheur est celle de la connaissance, de la lucidité et de la réflexion proposées à tous. Or, le bonheur recherché par les téléspectateurs relève plutôt de la distraction plus immédiate, chassant les tracas du quotidien et favorisant l'oubli d'une année éprouvante que ne cessent de rappeler à l'envi les journalistes. Ne serait-ce pas là, plutôt, la définition du... plaisir ?

Santelli voulait rendre le public heureux, non en le divertissant au sens pascalien du terme, non en le détournant de la réalité, mais en faisant en sorte d'infléchir son regard vers elle, en rendant le monde aussi fantastique qu'un conte de Noël. Sauf qu'en cette fin d'année 1968, les téléspectateurs ne souhaitaient entendre parler ni d'eux ni de leur vie, même de façon enchantée.

Simple comme un coup de pub

2009-06-29T13:41:46Z

Où il apparaît que la publicité ne se contente pas d'interrompre les programmes. Elle les aspire.

Imaginez un reportage - condition des femmes sous les talibans, vie quotidienne dans les favelas, ravages du sida - interrompu par une pause publicitaire au cours de laquelle des jeunes sautent de joie en mâchant du chewing-gum, des couples s'unissent dans un halo de café noir, une famille trépigne devant une pizza napolitaine...

Ce serait aussi choquant qu'un patron du CAC 40 encaissant de gigantesques stock-options en pleine crise ! Face à semblable dilemme, il n'est pour une chaîne privée qu'une alternative : supprimer les reportages ou diffuser des programmes qui ne troublent pas le climat publicitaire.

Au début des années 1990, l'arrivée des « reality show » sur TF1 fraîchement privatisée, a été une première réponse à la nouvelle donne économique : la publicité n'était plus un complément financier, comme auparavant dans la télévision publique, mais l'objectif principal.

Remontons le temps jusqu'au 20 janvier 1992. La « première » chaîne diffuse un numéro de « L'Amour en danger ». Sur le plateau, un couple se déchire en présence de Jacques Pradel et d'une psychanalyste : après une période idyllique, Alain et Danièle n'ont plus de relations sexuelles. Le mari reproche à sa femme de ne penser que ménage et rangement ; elle, reconnaît ne plus avoir de désir pour lui. Pour exposer leur problème, un clip de cinq minutes a montré la vie quotidienne des époux. Leurs amis sont venus « témoigner » et ils ont communié dans l'écoute de la chanson de Gérard Lenorman, « La ballade des gens heureux ». Au bout d'une demi-heure, l'émotion est à son comble. C'est à ce moment qu'intervient un écran publicitaire.

« L'étalage des produits offre la promesse d'un monde réconcilié »

Qu'y voit-on ? Une femme se maquille, filmée de près comme Danièle dans le reportage inaugural ; Kim Bassinger enfile voluptueusement un collant Golden Lady ; un couple fait bestialement l'amour (« Après toi, il n'y a que BA qui me fait ça ! ») ; une femme lessive avec Ariel puis un autre couple flirte autour d'un dessert Dolce Vita.

Comme le suggère ce résumé, il s'agit moins d'abrutir le téléspectateur pour s'assurer de la disponibilité de son cerveau que de forger un programme qui fasse écho à la publicité. Les spots résolvent le malaise du couple en donnant à penser qu'il est possible de concilier vie quotidienne et sensualité : sous la ménagère de moins de 50 ans palpite une femme...

L'étalage des produits offre la promesse d'un monde réconcilié où ceux-ci « débloquent » la situation conflictuelle à l'instar du psychanalyste qui va intervenir après la pause. Ce monde-là s'accorde donc à nos désirs.

L'ennui de cette opposition manichéenne entre le malheur des gens ordinaires et la sensualité des stars, c'est qu'elle risque d'entraîner l'effet « stock-options », un peu décourageant pour les classes moyennes. Aussi les chaînes privées vont-elles préférer un rapprochement entre les univers à leur opposition brutale.

L'histoire du couple demeurera un filon, mais, plutôt que de le réparer après-coup, les programmes s'efforceront désormais de le construire. C'est dans cet esprit qu'il faut interpréter le lancement de la téléréalité en 2001 et l'adaptation de « Big Brother » en « Loft Story » par M6 : alors que le modèle néerlandais déclarait vainqueur celui qui, résistant à toutes les exclusions, finissait seul dans la maison, l'objet de la version française était de former un couple.

La paix des ménages

Dès lors, les sas entre le programme et les écrans publicitaires sont faciles à aménager : tout geste accompli dans le loft - se laver, se maquiller, se doucher, faire la cuisine, manger, etc. - légitime l'existence de la publicité télévisuelle en tant que telle et l'anoblit.

Dans ce monde où le bonheur se réduit à l'hédonisme - qu'il s'agisse de prendre soin de son propre corps ou de séduire -, les marques vantées par les spots publicitaires apparaissent comme les adjuvants nécessaires de l'accès au plaisir : Laure se fait une tartine de pâte chocolatée ? Quelques dizaines de minutes après, lors du quatrième écran publicitaire, est diffusé un spot Nutella. Un peu plus tard, elle récure l'évier, tâche difficile sans l'aide des poudres qui facilitent la vie. Dans ce programme, le produit n'est pas seulement une aide pour la ménagère, il garantit la paix des ménages, qui, ne l'oublions pas, dans ce contexte où les disputes pèsent comme la menace suprême sur la vie à deux, est le fin mot de l'émission. À preuve, l'argument du sponsor Miele qui, lors de la seconde saison, présentait les lave-vaisselle comme une solution aux conflits des lofteurs quant au fait d'endosser la corvée...

La télé-coaching est une troisième étape de la contamination des programmes par la vision publicitaire des « gens heureux ». Après avoir conféré au produit un rôle de baguette magique dans la quête du bonheur, restait à encenser la bonne fée qui en détient les pouvoirs.

En d'autres termes, il fallait magnifier le rôle de la télévision et justifier son recours à la publicité. « C'est du propre » (2005-2008), « J'ai décidé de maigrir » (2003-2004), « Panique en cuisine » (2005-2007), « Oui Chef ! » (2005), toutes ces émissions centrées chacune sur une cible spécifique le font, en empruntant à la publicité à la fois son idée du bonheur et son mode de représentation.

En réduisant la félicité au confort d'une vie quotidienne sans accroc, clean, grâce aux merveilles de la consommation. En offrant au spectateur, par la magie du montage, le spectacle de la métamorphose quasi immédiate d'une situation désespérée (désordre, saleté ou mauvaise mine) en triomphe de l'extase, de la béatitude ou de l'enchantement. Et, dans cette métamorphose, le téléspectateur ne peut que trouver son bonheur.